《沟通》文章选登：都市的漂泊与倾诉

文/史建（原载《沟通》第5期）

“从影片揭幕开始的第一格画面起，观众就可以像一个初生的婴儿一样，信任他所看到的一切从真实中来。没有任何一个时刻会被一个小诡计或者叙事的艺术概念打扰……”

半个世纪以来，在世界各地的影迷心中，小津安二郎及其同时代的沟口健二、黑泽明三位导演的作品，几乎代表着日本电影的最高艺术成就。如果说，黑泽明主要以武士及历史题材的电影著称，沟口健二侧重于表现含辛茹苦的小人物，尤其社会下层妇女的不幸遭遇，那么，小津安二郎的电影则专注于反映普通人家的日常生活，致力刻画微观细腻的情感世界。

去年，借小津的百年冥诞之余热，重温《东京物语》、《晚春》、《秋刀鱼的滋味》等名作，它们清简静穆的风格依然让人叹服，难怪维姆·文德斯一直将小津奉为“神明”。

德国电影导演维姆·文德斯是日本电影大师小津安二郎的崇拜者，小津电影的长镜头、家庭主题、舒缓的节奏都让他着迷。他曾经这样概括小津的电影：“从影片揭幕开始的第一格画面起，观众就可以像一个初生的婴儿一样，信任他所看到的一切从真实中来。没有任何一个时刻会被一个小诡计或者叙事的艺术概念打扰。其他的电影里经常要从所谓的现实生活重负中摆脱或者交流对话，小津安二郎的电影安静而顽强地打开我们的灵魂，作为证人，我们所看到的故事变成了自己的故事。里面的父亲变成了自己的父亲，母亲变成了自己的母亲，里面的生活和自己的生活融合在一起，合二为一。”

应该说在更广泛的意义上，文德斯准确地阐释了小津的电影，同时也暗示了他与小津电影的差异。许多评论都从长镜头、静止的画面和舒缓的节奏去分析他们电影的趋同性，其实，这些只是文德斯与小津一些表面上的“相似”，对他们电影的相异与更为深层的契合的发现与阐释，并由此揭示文德斯电影（尤其是《柏林的苍穹下》）的特质，正是本文的企图。

家庭·城市

《东京物语》应该是最能体现小津风格的影片，虽然就像片名点明的，故事发生在东京，但是在影片中的东京只有片段的街景和反复出现的工业化建筑的镜头，实际上，影片始终是在一个个家庭空间里展开的。对小津而言，逼仄的生活空间和平静的家庭琐事就足以容纳他的复杂的都市和时代主题。在这方面，文德斯的影片与之有着巨大的反差。

在《柏林的苍穹下》中，文德斯对尚处于分裂状态的柏林寄予了巨大的悲悯，那两个天使就是它的化身，他们飘荡在柏林上空，也穿行于柏林墙之间，俯视着城市中的芸芸众生，倾听他们的心声，目睹他们的悲剧。在电影史上，只有文德斯表现出了对城市如此痴情而又富于想象力的一往情深，“我为城市疯狂”，他说。

文德斯的天使当然关注家庭，也关注都市中寂寞的人们，但是影片从不留驻于一个具体的家庭，也不满足于对具体形象的深度开掘。在《柏林的苍穹下》中，家庭成员似乎失去了交流的可能与必要，那些在家中静坐和在街道上游荡的人们只在内心（对天使）独语。

与小津的处在传统与现代激烈转化中的东京不同，文德斯的影片中的城市是一个“纯粹”的现代城市，一个充满着色彩与喧嚣（在影片中它以彩色部分代表真正的现实）、诗意与独语（在影片中它以黑白部分代表天使眼中超现实的都市）的城市。如果说小津是以家庭史的方式揭示了都市化转型过程中人类的心灵史，那么文德斯则是以城市史的方式展示了当代都市人类的心灵史。在这方面，通过现实与超现实、多个主题的张弛有度的并进，以及城市历史镜头的闪回，文德斯表现出对城市历史与现代都市中孤独心灵的巨大关怀与悲悯。

灵犀·天使

在《东京物语》中，人与人之间的灵魂交流是通过似是而非的对话语言间的张力、以及人与环境之间关系的隐喻达到的，常见的影片中那幅平山周吉老人在老伴丧礼后在清晨独立街头的剧照，就是在无言中升华了这一主题。

就像文德斯所说的，“从影片揭幕开始的第一格画面起，观众就可以像一个初生的婴儿一样，信任他所看到的一切从真实中来小津安二郎的电影安静而顽强地打开我们的灵魂，作为证人，我们所看到的故事也变成了自己的故事。”

显然，《柏林的苍穹下》并没有延续小津的这种路向。文德斯总是在影片的开始透露一些他的电影谜语的答案，在这部著名的都市电影的开始，他用书写的方式、诗样的语言和吟咏之声表现出对人的童年的纯洁天性的眷恋：“一个人的童年时代，牙牙学语，蹒跚学步，幻想着涓流成河，汇河成江，最后奔腾入海。一个人的童年时代，从未意识到自己的幼稚，认为万物皆有灵，而诸灵归一。一个人的童年时代，心无杂念，胸无城府，总是盘腿而坐，突然跃起飞奔，前额乱发飘扬，天真无邪，不事虚伪”（这样的“宣叙调”贯穿于整部影片中，时断时续）紧跟着，一个中年的天使出现在柏林的被废弃的教堂的残破的尖顶，在他的黑白的、俯瞰的视野下，城市阔大的空间里寂寞的人们充满着无声的独语。天使可以任意穿梭于街道（甚至柏林墙）间，进入每一个家庭，倾听人们内心的凄楚独白，这时，只有孩子们能够看到他们的存在。

在这里，文德斯实际上像小津一样，也从影片揭幕的第一格画面起，就让观众可以像初生的婴儿一样，信任他所看到的一切从真实中来，当然，他把这种信任交予天使，或者说天使的历程就是我们的历程，我们被赋予了短暂的“天使性”。正是通过这种随意的倾听（可以进入每个人的内心）和任意的游荡（可以进入每一个私人空间），文德斯建构了一个最终只能在影片中短暂存在的“完整”城市与人类生活样貌。

当然，天使并不满足于倾听和先知的角色，丹米尔后来就因爱情而投入杂色而喧嚣的现实，但是就像另一个天使卡西尔的规劝所云；“由于我们得自持身份，只能如此，只能做旁观者，见证者，守护者”，《柏林的苍穹下》的超现实魅力也正在于此（在文德斯后来的影片《暴力启示录》中，天使已经不满足于仅得到爱情，还荒唐地希望制止社会暴力）。

猝死·坠楼

从某种程度上来讲，语言和城市是人类最为重要的“发明”，前者使人们可以进行交流，后者使人们得以汇聚；前者的衍生物是人类几千年的文化艺术，后者的成果是正在以不可阻挡之势蔓延开去的物质文明。但是人类又注定是一个悲剧性的存在。小津安二郎（例如《东京物语》）、伯格曼（例如《呼喊与细语》）和安东尼奥尼（例如《红色沙漠》）的电影，都揭示出在人们渴望最直接、单纯的沟通时，因语言（及其所附丽的社会文化语境）所造成的“阻滞”。最亲密的人之间可能厮守了一生，但是灵魂间却难有相通的一瞬，在他们的电影中，人生似乎就是为了获得这一瞬、为追求这一瞬而存在。

在《东京物语》中，母亲富子既经历了与亲人短暂团聚的喜悦，也体验到在现代都市语境下人们关系的疏离，当然，她也最终从生活艰难的二儿媳（儿子早已去世）身上感悟到人与人之间尚存的真情，然后猝然离世。影片在这过程中没有让她留下一句话，甚至没有让她再清醒过来，只是让她在昏迷中离世，留下这一无声的过程让孩子们做特殊语境的集中的升华式表演。所以，表面上平静异常的小津的影片，其实暗中涌动着丰富的戏剧性因素。母亲其实是在获得了巨大的人生满足后离世的，在这里，死不仅是一种解脱，更是一种走向澄明的诗意历程，它使都市的疏离复归疏离，短暂的澄明升华为永久的凝思，而观众则得到了某种人生境界的洗练。

《柏林的苍穹下》虽然有多个主题交互穿插演进，但是有一个短暂而连贯的情节令人印象深刻，那是在有巨大的、转动着的“奔驰”标志的楼顶，一个青年人默然地走向楼边，面对苍茫的都市，内心翻腾着诗一般的独语，“飞机在柏林的上空盘旋，还好我的手总是热的，几点了？太阳已经落山，西方，我知道我身在西方，我们都是孤独的，她收到我的信了吗？我希望她还没看，柏林对我来说，什么都没有，一条河或一个湖，东方？其实东方无处不在，我不再想任何东西，我想我要走了，为什么？”天使卡西尔贴互着他，并无助地看着他纵身而下，融入都市的苍茫之中，卡西尔只能发出一声骇人的吼声。紧跟着，影片也出现了卡西尔从高大的城雕上的纵身一跃，他当然不会摔死，而是随着跃下的速度，展开了对城市的由上而下、由今而古的跳跃式的阅读。与沉醉于家庭的小津不同，文德斯是想把握城市的复杂性与无序性。

有意思的是，绝世的主题后来在《百万美圆大酒店》中再度出现，这一次不再是简单的过场，而是成为影片开始和尾声汤姆·汤姆优美的奔跑和纵身一跃，也就是影片所着力展现的主题。在充满末世的悲剧荒诞气氛的酒店，在怪异的人群中显得神经质、羞怯和单纯的汤姆·汤姆，以他自己的方式观察、处理生活，也表现对爱的独特理解和追求，他后来在微笑中、在与恋人挥手中的从容赴死，就像天使卡西尔的一跃，这时，他内心的独白天使一般澄明：“我跳下去后，才明白生命多棒，多完美。生命是魔术，是美，还有惊喜。这些在活着时一切都看不清楚。我此生只想认识露易丝，只想认识她，而我认识了她，期间我把世界搞了个天翻地覆。”

在《柏林的苍穹下》中，马戏团演员玛瑞安不仅梦想成为一个明星，也梦想成为一个天使，《百万美圆大酒店》中纯洁的汤姆·汤姆最后好像也幻化成了天使，他们的青春、纯洁与清秀似乎暗合着我们心目中的天使想象。但是我们知道，文德斯在影片中为我们创造的，是一群具有高雅气质的中年天使，他们饱经沧桑的脸上闪动着纯洁的眼睛，这些天使虽然沉浸在他们倾听的“工作”中，内心却贪恋着杂色而喧嚣的现实——这，也许就是人类面临的永久悖论。